《背靠背臉對臉》劇照
中國日報(bào)網(wǎng)中國在線消息：處在市場化與政治化的雙重夾縫中，知識分子社會角色在初級階段市場經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時期則面臨著空前的挫折，受到消費(fèi)文化與權(quán)力文化的必然抑制。但由于中國社會現(xiàn)實(shí)所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在90年代銘刻了一系列醒目的印記。
張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說》、《一個也不能少》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《背靠背臉對臉》、《站直了別趴下》、《埋伏》、《說出你的秘密》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧瀛的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，姜文的《陽光燦爛的日子》，特別是一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《長大成人》、《非常夏日》、《過年回家》、《扁擔(dān)·姑娘》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》等，都顯示了對于人性、對于藝術(shù)、對于電影的真誠。
這些影片不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風(fēng)云變幻的社會圖景的再現(xiàn)和對離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們的生存渴望、意志、智慧和希冀。這些影片雖然不是電影市場運(yùn)作和電影政治活動的中心，但卻是90年代中國電影不可遺忘的收獲。
在90年代，黃建新的電影對當(dāng)下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和最執(zhí)著的。其對當(dāng)今狀態(tài)下人們所面對的現(xiàn)實(shí)處境的揭示，對處在這種處境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的誕生于這一特定時代人們那種媚俗而自嘲的調(diào)侃性對白，都進(jìn)入到了這個時代的真實(shí)的生存空間，特別是影片中那些對于人的命運(yùn)和社會變化的偶然性和荒誕性的描寫，使黃建新影片中通常的幽默成為了一種更睿智的后現(xiàn)代黑色調(diào)侃，而他所吸收的“第五代”造型修辭經(jīng)驗(yàn)，精心營造的充滿意味的故事空間，則使他的影片充滿憐憫和恢諧。這些影片用人生、特別是小人物的無奈、命運(yùn)的無序和無可把握，表達(dá)了對意識形態(tài)所提供的家園感和人生意義的悲天憫人的質(zhì)疑。
盡管黃健新的電影一直沒有能夠進(jìn)入這一時期電影的中心話語圈，但它們顯示了中國電影的藝術(shù)良心和社會良心。
女導(dǎo)演李少紅的《四十不惑》和《紅西服》都以轉(zhuǎn)型期為背景，述說了人與命運(yùn)的錯失、人與社會的隔膜和最終人與人的溝通，用一種詩意的風(fēng)格敘述了普普通通的人間溫情、平平凡凡的人生執(zhí)著，為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。這些影片的題材、人物、故事似乎都決定了其樸素和紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，但這已經(jīng)不是意大利新現(xiàn)實(shí)主義意義上的紀(jì)實(shí)，而是在電影語言和視聽造型上都具有時尚感、現(xiàn)代感和詩意感的紀(jì)實(shí)。盡管影片沒有強(qiáng)烈的情節(jié)和情感沖擊力，但是它所體現(xiàn)的對當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)懷，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)也體現(xiàn)了電影的藝術(shù)品質(zhì)。
隨著城市化發(fā)展，中國改革開放的起源點(diǎn)農(nóng)村越來越失去了被表述的中心地位，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，范元的《被告三杠爺》，孫沙的《喜蓮》、《紅月亮》等，仍然還對90年代中國農(nóng)村的生命故事和社會沖突作了程度不同的述說，宗法倫理與市場經(jīng)濟(jì)的沖突、現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)社會的沖突、城市文明與農(nóng)村生活的沖突多少能夠在這些影片中被傳達(dá)出來。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和環(huán)境的封閉化使得這些影片不可能具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，但它們?yōu)橹袊r(nóng)村畢竟留下了一份影像言說。
城市作為中國社會演進(jìn)的中心舞臺，在90年代以后的中國電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅(jiān)持傳統(tǒng)寫實(shí)主義態(tài)度的影片以外，王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》、張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》、張?jiān)摹哆^年回家》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》等影片都從不同的觀察視角透視了中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場，似乎都在承諾“美麗新世界”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。這些影片體驗(yàn)了轉(zhuǎn)型的迷亂和分裂。
城市作為中國社會演進(jìn)的中心舞臺，在90年代以后的中國電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅(jiān)持傳統(tǒng)寫實(shí)主義態(tài)度的影片以外，王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》、張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》、張?jiān)摹哆^年回家》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》等影片都從不同的觀察視角透視了中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場，似乎都在承諾“美麗新世界”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。這些影片體驗(yàn)了轉(zhuǎn)型的迷亂和分裂。
英雄時代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構(gòu)成了主旋律電影的主體，喜說戲說的滑稽演義、腥風(fēng)血雨的暴力奇觀構(gòu)成了中國商業(yè)電影的基礎(chǔ)，多數(shù)國產(chǎn)電影實(shí)際上不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實(shí)際遭遇的現(xiàn)實(shí)，忽視我們遭遇現(xiàn)實(shí)時所產(chǎn)生的人文體驗(yàn)，不少影片在美化現(xiàn)實(shí)的同時也在美化人性，在簡化故事的同時也在簡化人生，人文精神在90年代的中國電影中似乎成為了一種難以言說的潛臺詞。
人文精神在現(xiàn)實(shí)主義電影中依然得到了承傳，這些影片所體現(xiàn)的平民化的創(chuàng)作態(tài)度，充滿關(guān)懷的人文意識，對人性的理解和關(guān)懷，對現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)，甚至包括對電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時期電影文化發(fā)展高度的標(biāo)志。
任何過渡的時代都是藝術(shù)的黃金時代。中國正在發(fā)生急劇的社會變遷，社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個時代完全可能出現(xiàn)不同于主流宣教電影和商業(yè)娛樂電影以外的“第三種電影”，它不是一種宣教方式，也不只是一種制造短暫夢幻想象和心理刺激的娛樂快餐，而是一面現(xiàn)實(shí)和心靈之“鏡”，來與同樣處在轉(zhuǎn)型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來理解、面對和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)，來揭示處在困境和突圍中人性的尊卑善惡、人性的偉大渺小。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報(bào)網(wǎng)中國在線綜合
